Seulement voilà : l'écriture occupe une place immense dans la vie de Kafka. Donc si cela peut se faire, pas d'interprétation, mais un mouvement qui tenterait de rejoindre les chemins que Kafka a arpentés, pour tenter de vivre dans son univers le temps de cette lecture. Cheminer un moment avec lui, essayer de percevoir les choses qui l'ont ému, troublé, avec lesquelles il est entré en rapport par l'écriture. Chez Kafka, l'écriture pose problème. Il y aurait d'abord le problème du rapport de l'écriture au monde : comment Kafka vivait-il l'écriture ? Et de là, quels mondes atteindre par l'écriture ? Ce sera des mondes animaux et des mondes bureaucratiques. Enfin, quelle est la manière toute kafkaïenne de voyager dans ces mondes par l'écriture, quel est le style Kafka ?

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I – L'écriture dans le désert

Dans son journal, Kafka ne cesse d'opposer deux mondes : il y a, d'un côté, le monde des préoccupations de la vie quotidienne, de la famille, de la fiancée, du travail dans les assurances. Et il y a un autre monde, celui de l'écriture. Il existe un tiraillement, une tension entre ces deux mondes qui fait basculer Kafka de l'un à l'autre. Il y a d'abord son père qui, dit-il sur la fin de sa vie, « ne me laissait pas vivre dans le monde, dans son monde. Naturellement, aujourd'hui, je ne puis pas en juger aussi clairement, car maintenant je suis déjà citoyen en cet autre monde qui a avec le monde les mêmes rapports que le désert avec les terres cultivées (pendant quarante ans j'ai erré hors de Canaan), et c'est comme un étranger que je regarde en arrière ; sans doute, dans cet autre monde, ne suis-je aussi que le plus petit et le plus anxieux [...] ». Kafka se sauve dans l'écriture, ou du moins, c'est ce qu'il croyait au début de son œuvre ; il apparaît en fait que cet autre monde, s'il consiste pour lui en une fuite hors des problèmes de la vie quotidienne, n'est pas pour autant dénué de tout danger. Il est le monde inquiétant du monstrueux, du souterrain, qui plonge dans la nuit, dehors du monde qui est un désert. Et ce désert, c'est Kafka qui viendra le peupler, car c'est son monde : « sur un autre plan, j'ai la liberté de mouvement qui me manque ici complètement. » Mais se sauver dans le monde de l'écriture, est-ce aussi simple ? Ce n'est jamais gagné d'avance. Contraint par son père à y pénétrer, il en fait sa terre d'accueil. Mais à trop fuir par l'écriture, il se crée de nouveaux problèmes qui vont l'obliger à affronter la réalité : ainsi Félice Bauer, sa première fiancée, qui l'accusera de négligence. Kafka passe tout son temps, dans ses lettres, à montrer qu'il est quelqu'un de misérable, et que s'il vaut quand même quelque chose, c'est seulement dans et par l'écriture. Il sait bien qu'il ne peut pas fuir complètement son environnement ; il voudrait le laisser pour explorer son monde, dans la solitude, mais il sait que s'il s'y abandonnait il deviendrait fou : les destinataires de ses lettres sont ceux qui le retiennent.

Et pourtant, il y tend de toutes ses forces, il tente de parvenir au point où, entièrement au dehors, il trouverait l'oubli, ne pourrait plus se retourner et revenir sur ses pas, délaissant l'agitation de la vie quotidienne. « Passé un certain point il n'est plus de retour. C'est ce point-là qu'il faut atteindre. » C'est le point de non-retour, où l'intensité de la vie côtoie le danger de la mort. Une expérience de ce point est donc l'expérience de la mort ; Kafka s'y adonne dans diverses nouvelles et romans. Dans le Procès, Joseph K. finit par mourir, rattrapé par la machine bureaucratique, exécuté bassement, « Comme un chien ! » : échec de la fuite. Le Verdict : quand Georg se jette du pont sous l'injonction de son père venu rompre la danse des lettres qu'il écrivait à son ami... Et dans la nouvelle le Chasseur Gracchus, le personnage n'en finit pas de mourir, continuant à errer parmi les vivants après sa mort : « je voyage depuis ma mort par tous les pays de la terre ». La mort ici n'est plus une coupure, mais un devenir douloureux qui la désacralise. En faisant mourir ses personnages, Kafka entre en rapport avec la mort, se donne à elle sans pourtant y succomber. Il ne s'agit pas de conjuration dans la peur de la mort, mais plutôt d'un apprivoisement et d'une méditation, où jouxter la mort apprend à vivre heureux : « Le meilleur de ce que j'ai écris se fonde sur cette aptitude à mourir content ». La mort n'est pas sa mort, la mort de Franz Kafka, mais la mort d'un personnage. La mort du personnage est comme la marque d'une dépersonnalisation : s'il meurt, ce n'est pas Kafka qui meurt. Joseph K. dans le Procès, ou même K. dans le Château, ne sont jamais Franz. Kafka a beau dire « Je » dans certaines nouvelles, ce n'est jamais lui : par l'écriture, Kafka devient toujours autre, il découvre des possibles qui ne sont pas les siens, il devient le personnage pour que le personnage devienne autre chose, quitte à en mourir.

Qu'il semble sombre, cet autre monde... Kafka parle d'« abandon aux forces obscures », de « déchaînement de puissances tenues habituellement en lisières », de « menace souterraine »... Si le désert est si éprouvant, c'est que Kafka y rencontre ses peurs, ses cauchemars, il y est tourmenté par ses angoisses. Mais pourtant, c'est aussi là qu'il éprouve les joies les plus prenantes : quand, achevant en une nuit le Verdict, il vient de trouver une écriture continue, qui s'écoule avec volupté... Depuis, Kafka écrit de manière frénétique : des lettres et un journal, mais aussi des nouvelles, des romans, qui restent pour la grande majorité inachevés... Son écriture est fragmentaire : il s'arrête lorsque la fascination s'arrête, et passe à autre chose, laissant nouvelles et romans en plan si son intérêt diminue.

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II – L'animal et la loi

1 - L'animal

C'est par l'écriture que Kafka devient autre. Quelle profusion ! Dans beaucoup de ses nouvelles, il devient animal, faisant d'une petite bête le personnage qui va narrer l'histoire. Ainsi, dans la Métamorphose, Gregor Samsa se réveille un matin changé en cancrelat. Mais combien il lui est difficile de vivre au sein du domicile familial... Alors que ce dont il était capable encore jusqu'à hier, comme aller au travail, persiste comme envie malgré son incapacité nouvelle à le faire, Gregor se découvre de nouveaux intérêts, de nouveaux goût : il lui faut manger des détritus, se suspendre au plafond, se terrer sous le lit. Et il finit par mourir, scarifié par la pomme que lui lance son père pour le faire fuir. Echec : avec la famille, il faudra s'y prendre autrement... Si la question du familial est centrale dans les premiers écrits de Kafka, il n'en sera pas de même plus tard.

Bloqué de toute part, il faut à l'animal trouver le chemin qui va lui permettre de s'en tirer. Difficulté avec l'animal : il tient à son territoire, et rarement il n'arrive à s'ouvrir sur le monde, il est trop tourné vers son environnement qui souvent l'assaille. Ceci est particulièrement manifeste dans la nouvelle le Terrier. En creusant son terrier pour y habiter, dans la solitude, la bête échappe à la menace, satisfaite. Habiter ce terrier, ce n'est pas de tout repos : il s'agit de déplacer la nourriture, de guetter les intrus, d'observer le terrier à partir de l'extérieur, de le réorganiser, d'établir des plans de défense... Mais lorsque l'animal rentre dans son terrier après avoir fait un tour dans la forêt, à l'extérieur, quelque chose a changé. C'est le « crissement intermittent » qu'il entend, un crissement constant dans l'espace, présent de partout en sourdine, et alterné dans le temps. Ce crissement, c'est le murmure du Dehors, qui apparaît dans le silence de la maisonnée. On croyait s'être protégé, s'être enfermé dans la solitude, et c'est le Dehors qui revient. La bête croit entendre un animal, un autre, qui pourtant lui ressemble, qui creuserait lui aussi son terrier. En réalité, cet autre animal, cet « unique et grand animal » n'en est pas un. Il est son double qui vit au Dehors, qui s'anime dans un « fouissement semblable » au sien. Ce double provoque chez lui une terreur sans nom : il ne peut rien y faire. C'est que l'agencement n'est plus tourné vers les forces de la terre, comme lors de l'arrangement du terrier, mais vers les forces du chaos qui font leur intrusion dans l'intériorité aménagée ; des forces asignifiantes, incompréhensibles, une étrangeté menaçante qu'il s'empresse de recoder (le « crisseur »). Et ces forces du chaos, ce crissement perpétuel, vont obliger l'animal à se réapproprier le terrier par une nouvelle ritournelle. Il lui faut creuser en tous sens, sans plan préétabli, au hasard et dans l'affolement, forer un rhizome pour s'en protéger. Admirable basculement, lorsque la sécurité se trouve à proximité de la sortie du terrier, qui auparavant était le lieu du danger de l'extérieur ; ce recoin est maintenant le seul à échapper au crissement du Dehors.

Mais bientôt Kafka cherche et trouve des issues. Il y a parfois de grandes réussites : je pense à Joséphine la cantatrice, cette dernière nouvelle que Kafka écrivait sur son lit de mort. Joséphine est la chanteuse du peuple des souris. Elle aimerait avoir tous les égards, mais elle est pour son peuple surtout une curiosité : elle ne chante pas seulement, elle couine, et ses couinements ravissent ses auditeurs, bien qu'ils ne semblent avoir rien d'extraordinaire. Ici c'est par le chant que Joséphine s'ouvre au monde. La musique de Kafka : on ne chante pas des paroles, le chant et la musique deviennent des intensités, s'extirpent de la parole, jusqu'à ce qu'il n'y ait plus qu'une matière musicale qui soit de la perception pure, non signifiante, non subjective, comme le crissement dans le Terrier, mais tellement plus joyeux... Il en est de même pour la nouvelle Recherches d'un chien, où c'est alors le chant d'une meute rencontrée qui s'élève, alors qu'aucun chien ne remue les lèvres : « du néant ils faisaient miraculeusement sortir la musique ». La musique apparaît au dehors de toute subjectivité, en soi, ne valant que par elle-même : la musique, à la limite du langage, quand il n'y a plus de parole...

2 - La loi

C'est donc en s'abstrayant de la signification que Kafka s'ouvre sur le monde. Cela peut arriver par la musique, qui fait déjà un pas hors de l'animalité. Mais dans les romans et certaines nouvelles, comme la muraille de Chine, il en sera tout autrement. Dans cette nouvelle en effet, on a bien un monde, avec toute une dimension historique et surtout, géographique. Ce n'est plus un monde animal, il y a une nouvelle composante : la loi. Kafka se fait une conception très particulière de la loi. On pourrait croire à première vue que la loi est transcendante, signifiante, qu'elle donne des ordres, intransigeante. Il n'en est rien. Tout d'abord, la loi est inconnue, « le peuple dans son ensemble ignore tout des Lois ». On ne sait pas ce qu'elle peut. Il y a pourtant des règles, des ordres qui sont donnés par l'empereur. Mais le paragraphe sur la dernière volonté de l'empereur l'illustre : on ne sait pas ce qu'il ordonne, le messager impérial ne parvient jamais jusqu'aux villageois. La loi est inconnue non pas parce que cachée, au-dessus de tout, mais en fait parce qu'elle est de partout, de partout à inventer. Elle est aussi bien le nomade qui fait sa loi en faisant irruption dans la capitale (« ils sont là, et chaque matin semble accroître leur nombre »), que le fonctionnaire avec son petit pouvoir. Il y a tellement de fonctionnaires qui n'en font qu'à leur tête, de relais entre le citoyen et l'empereur, que la loi change à chaque étage hiérarchique. Elle n'est pas transcendante, elle est immanente, différente dans chaque relation. Il y a brisure de la signifiance. La machine bureaucratique incarne la loi par excelle, pour laquelle chaque fonctionnaire n'est qu'un engrenage. Dans le Procès, il faut parlementer, négocier avec le juge, avec l'avocat : Joseph K. n'est pas coupable, il est arrêté. Dans le Château, c'est avec les messieurs qu'il faut sans cesse parler, avec le maire, avec tous les fonctionnaires... K. ne cesse de dire qu'il n'a pas commencé à arpenter, mais c'est ce qu'il fait depuis qu'il est arrivé au village : il discute, il va de rencontre en rencontre, il essaie de s'assurer une position qu'il n'obtient jamais, il reste à la limite des villageois et du château, au dehors. Pour s'en tirer, il fait proliférer les rencontres, les relations de pouvoir et de désir, avec les doubles (comme les aides qui lui sont affectés), les femmes... C'est une errance beaucoup plus forte que dans le Procès, où K. était quelque peu négligent, choisissant de ne pas s'intéresser à son procès, finissant par délaisser son avocat.

Kafka déjoue la signifiance de la loi, il joue avec elle. Tantôt il signifie tellement qu'il en fait trop, cela ne signifie plus rien si bien qu'il reste seulement une insistance, une intensité, une teneur de la machine bureaucratique – qui peut pourtant être terrifiante, mais pas de la même manière que le serait une loi transcendante. Tantôt il s'échappe par le territoire, comme un animal. Ainsi dans le Château, l'importance du lieu : K. passe de l'auberge à l'école, puis de l'école à la maison d'Olga. Il y a déstructuration du symbolique par une écriture qui la déjoue. Même les personnages jouent sans cesse.

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III – Le jeu de l'écriture

Le style si particulier de Kafka ne peut certes pas se résumer en une définition. C'est parce que, il me semble, il a la dimension d'un jeu. Kafka s'amuse quand il écrit. Cela ne veut pas dire que les sujets qu'il traite sont fondamentalement drôles ; au contraire l'ambiance des ses écrits est la plupart du temps assez sombre. Mais la manière qu'il a de les traiter, elle, a quelque chose d'un jeu. Ce n'est pas un jeu qui consisterait seulement à faire apparaître drôle quelque chose par une rupture de la logique, qui créerait un décalage ; non, tout est absolument naturel, il y a une continuité imparable qui coule dans les faits et gestes des personnages. Et pourtant l'étrangeté des situations est présente de partout : les histoires que Kafka nous narre sont complètement invraisemblables et pourtant réelles. Le rire est amené, pour peu qu'on apprenne à lire Kafka, par l'étrangeté de l'histoire et la bizarrerie des actes dont sont capables les personnages. Dans la nouvelle la Colonie pénitentiaire, où la machine à inscrire le délit sur le condamné tombe en panne, se démembre, alors que le bourreau qui l'a choyée toute sa vie tente de se suicider avec elle. Je pense aux monologues des personnages, un peu partout : ils commencent, ils partent loin, puis ils s'empêtrent, mais oui, mais c'est absolument important, c'est ça le truc, on est tiraillé, on voudrait bien que, mais c'est impossible, que faire ? Ils se posent des problèmes dont on ne soupçonnait même pas l'existence, qu'on trouverait parfois futile, mais c'est leur monde. Les personnages sont excessifs, ils ne connaissent pas la demi-mesure ; d'un petit problème ils font toute une histoire, on ne peut pas du tout en imaginer les conséquences. Ils braillent, ils s'affolent, ils délirent. Un exemple qui illustre bien ceci : dans le Château, la sœur d'Olga refuse l'invitation grivoise d'un des messieurs. La nouvelle se répand comme une traînée de poudre dans tout le village, qui se met à bouder toute la famille d'Olga juste par précaution, des fois que la punition du Château ne fasse tomber la famille en disgrâce, et que la disgrâce ne se propage à leurs relations. Mais c'est en fait les villageois qui font peser la malédiction sur cette famille : jamais le monsieur ne cherchera à se venger. Il y a aussi une ironie sensible vis-à-vis de la bureaucratie : que ce soit le livre érotique sur le bureau du juge dans le Procès (ou même ces bureaux établis dans les greniers...), ou bien dans le Château, ce surmenage qui prend soudainement un fonctionnaire alors qu'il travaillait sur le dossier de K, jusqu'à s'en rendre malade... Parfois le jeu s'insère jusque dans le comportement des personnages, surtout chez ceux qui vont deux par deux, ces doubles, qui sans cesse jouent, se font des politesses, cherchent à agir l'un avant l'autre comme dans une course... Et c'est Kafka qui, à travers les exessivités de ses personnages, devient enfant, s'amuse, prend à la légère les problèmes les plus graves, nous apprend à rire dans un comique de situation qui lui est propre.

Chez Kafka, il y a un délire de la parole au travers des personnages, mais aussi dans le flux de l'écriture, comme une errance du langage. Comme tout grand écrivain, Kafka fait subir un traitement particulier à la langue, il a sa manière propre de l'altérer, selon un usage mineur qui détourne la syntaxe. Son style est un flux, il est composé de vitesses. Les paragraphes sont très longs, pas de passage à la ligne, ce sont des blocs. Les phrases elles aussi sont longues, mais pas surchargées en mots complexes, c'est pourquoi elles se lisent vite, d'une traite. La ponctuation est abondamment employée, surtout la virgule, le point virgule se trouvant assez rarement, les pauses sont à peine marquées dans le courant, ce qui va permettre à la phrase de reprendre son souffle pour ne plus en finir. C'est un enchaînement pathique des idées et des affects, dans une continuité, on suit un chemin sans savoir où il va nous mener, en se laissant emporter par la fascination. Mais avec cette analyse de la ponctuation, on a seulement montré que Kafka admettait des temps morts rapides et espacés lors du flot de son avancée. Il faut aller plus loin : vu la longueur des phrases, ça va être le rapport des mots entre eux, leur juxtaposition de sonorités, qui va donner la vitesse de la lecture. Ca ne s'arrête pas là, on n'en est encore qu'à la parole. Or, c'est bien le langage tout entier qui s'altère dans l'écriture de Kafka, parce qu'il est traversé par son dehors : il est pris par des forces animales qui vont le faire crisser, un couinement de tout le langage ; il est travaillé par la machine bureaucratique qui va composer le récit comme un gigantesque engrenage, où une machine en cache une autre, où on ne sait pas ce qui peut arriver, par quel mécanisme le langage va se faire happer. Et dans ses moments les plus forts, l'écriture de Kafka rejoint la musique, pas parce qu'il parle de musique, mais parce qu'il la fait. Le langage devient un milieu de pure sonorité, une plainte ou un rire musical, un flux qui laisse oublier les mots, se mouvant entre eux ou en dehors d'eux, tout à l'évocation des contenus qu'il véhicule : il ne reste plus que des mouvements et des vitesses, des affects qui nous traversent et nous emportent.

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Notre aperçu des mondes kafkaïens se termine. Kafka, il le dit lui-même, était écrivain de tout son être, et l'écriture était le médium solitaire qui lui permettait de devenir autre, de se connecter à d'autres choses, de s'ouvrir sur les possibles de la vie. Il avait cette sensibilité, cette fascination pour la bureaucratie, qu'il comprenait bien sûr comme machine majeure d'oppression, mais aussi comme espace de jeu et de foisonnement des relations. La singularité bureaucratique emplit tout le champ de vision de Kafka et fait de la loi un tout immanent ; seulement, les relations de pouvoir et de dépendance occupent presque tout l'espace, laissant une marge de manœuvre très réduite au désir en tant que tel. Il s'en sort par les rencontres et l'animalité, et par la pratique acharnée de l'écriture, mais comme cela lui est difficile... Si Kafka n'avait pas été à un tel point écrivain et maladivement solitaire, il aurait peut-être pu explorer d'autres mondes encore, mais cela n'aurait pas été le Kafka que nous connaissons, avec son œuvre immense, sa sensibilité et sa langue si particulières, son style et son humour étrange qui ont révolutionné le roman du XXème siècle.

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Références

- Recueil de nouvelles « La Métamorphose et autres récits »
- Recueil de nouvelles « Un artiste de la faim, à la colonie pénitentiaire »
- Recueil de nouvelles « La muraille de chine »
- Roman « Le Procès »
- Roman « Le Château »
- Recueil d'aphorismes « Réflexions sur le péché la souffrance, l'espérance et le vrai chemin »

- « De Kafka à Kafka », Maurice Blanchot
- « Kafka, pour une littérature mineure », Gilles Deleuze et Félix Guattari
- « Les testaments trahis », Milan Kundera